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Carl Friedrich Heinrich Werner: La Esfinge (1867;
¿Colección particular?.
COMENTARIOS
DE OBRAS DE ESCULTURA EGIPCIA
En
el Catálogo Orientativo de Obras de Arte para las Pruebas de Acceso a la
Universidad de la Ponencia de Historia del Arte de las Universidades Andaluzas,
aparecen reseñadas las siguientes obras de escultura egipcia:
1. Príncipe
Rahotep y su esposa Nofret; Museo Egipcio de El Cairo.
2. Relieve de
Hesiré (3ª dinastía); Museo Egipcio de El Cairo.
3. Estatua sedente
de Kefrén; Museo Egipcio de El Cairo [no aparece en el catálogo].
4. Triada de
Micerinos; Museo Egipcio de El Cairo.
5. Esfinge de Guiza.
6. Sacerdote Kaaper
o “el alcalde del pueblo”; Museo Egipcio de El Cairo.
7. Escriba sentado
de El Cairo; Museo Egipcio de El Cairo.
8. Escriba sentado
del Louvre; Museo de Louvre.
9. Busto
de Nefertiti; Ägyptisches Museum und Papyrussammlung,
Neues Museum, Berlín.
10. Relieves de
Amenofis IV y Nefertiti bajo el dios Atón.
No
obstante, en los juegos de exámenes de la Selectividad de Historia del Arte de
Andalucía, la presencia de la escultura egipcia resulta mucho más reducida:
A. Escriba sentado
del Louvre; Museo de Louvre.
B. Estatua sedente
de Kefrén; Museo Egipcio de El Cairo.
C. Triada de
Micerinos; Museo Egipcio de El Cairo.
D. Busto
de Nefertiti; Ägyptisches Museum und Papyrussammlung,
Neues Museum, Berlín.
La
Estatua sedente de Kefrén no aparece en el catálogo. Además en la única prueba de
examen que aparece, no se escogió la efigie más conocida (aquella en la que el
faraón aparece con la imagen de Horus cubriéndole la cabeza) sino una más
sencilla y que presenta mejor estado de conservación. En el manual de Jesús Palomero
Páramo la imagen escogida no es la del examen, sino la de la protección de Horus. Dicho sea de paso, la
confusión entre estas dos efigies resulta, por desgracia, bastante habitual.
Nosotros denominamos a la más celebre «Kefrén entronizado» y a la segunda «Kefrén
sentado».
Otra
cuestión es la de catalogar las efigies colosales como arquitectura o como obra
escultórica. En el catálogo se ha optado por un criterio bastante ecléctico,
pues la fachada de Abu-Simbel se encuadra entre los edificios y la Esfinge de Guiza como
imaginería. En cualquier caso, en el comentario bueno será advertir que estas
obras combinan la arquitectura y la escultura.
Incluimos
los comentarios de las cuatro obras aparecidas en selectividad y además
incluimos la de «Kefrén entronizado». Las reseñas sobre las dos efigies del
faraón son, como se puede suponer, prácticamente idénticas. Igualmente, la
mayor parte del comentario sobre la Triada de Micerinos se puede aplicar,
palabra por palabra, a las efigies sedentes (y viceversa).
Las imágenes que ilustran los comentarios son
las mismas (o muy parecidas) a las aparecidas en las pruebas. La de «Kefrén
entronizado», resulta similar a la aparecida en la última edición del libro de
Jesús Palomero Páramo.
El
modelo de comentario que se sigue en cada obra intenta ajustarse a los
criterios de corrección que se exigen en la selectividad de Andalucía.
Concretamente se especifica que serán determinantes a la hora de calificar el
empleo del vocabulario adecuado y específico, la localización (estilo, período histórico-artístico, escuela, autoría y
cronología) y la contextualización (relación de la obra artística con su
contexto histórico, social, político y religioso). Por lo demás, en el examen
los epígrafes señalan que el alumno «clasifique y comente la imagen»
________________________________________________________
El
escriba sentado del Louvre.
COMENTARIO DE UNA
OBRA DE ARTE: EL ESCRIBA SENTADO DEL
LOUVRE
1)
IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: El escriba sentado del
Louvre (¿Retrato de Pehernefer?).
- Autor: Desconocido.
- Cronología: 2600 – 2.500 a. C.
- Período histórico: Civilizaciones
hidráulicas del Oriente Próximo.
- Estilo: Arte Egipcio.
- Escuela: Imperio
Antiguo, IV Dinastía (2630 – 2500 a.C.).
- Localización: Procede de la
necrópolis de Saqqara (Egipto). Actualmente en el Museo del Louvre, Paris (Isla de Francia, Francia).
2)
ANÁLISIS
La imagen nos muestra
una escultura exenta que representa la figura completa de un hombre sentado
sobre sus piernas cruzadas. Viste únicamente un faldellín y, por el único pie
que muestra, carece de calzado. Se halla en la actitud de escribir, desplegando
un rollo. Se supone que en la mano derecha sostendría un cálamo, pero este
objeto se ha perdido.
El material es caliza
policromada, trabajada con la técnica de la labra, con el cincel y el martillo
como principales instrumentos. Los colores empleados resultan completamente
planos. Se ha empleado un tono ocre rojizo para representar la piel, color gris
oscuro, casi negro, para el cabello y las cejas y el blanco para el faldellín y
el papiro. Los ojos se han realizado incrustando cristal de roca, cuarzo y ébano.
El cabello se señala con un ligero resalte.
Las medidas de esta escultura
son las siguientes: 53,70 cm. de altura; 44 cm. de anchura y 35 cm. de
profundidad.
Encontramos en esta pieza una serie convencionalismos y
estereotipos que caracterizan a la escultura egipcia:
·
La
presencia de un canon, o sea una norma compositiva que regula cómo deben ser
realizadas las obras. En el arte egipcio el canon se establece multiplicando
dieciocho veces la medida del puño.
·
La ley
de la simetría y la frontalidad.
·
Arcaísmos
(imperfecciones) evidentes en las representación de la anatomía (piernas,
altura de los hombros, etc…).
·
El
tratamiento de los paños completamente rígido.
·
En la
expresión predomina el hieratismo. La efigie presentan una mirada alta y fija
al frente, con los ojos almendrados –muy abiertos- y un gesto serio.
·
Las
representaciones de dioses y faraones presentan un carácter estereotipado,
mientras que en las de funcionarios y cortesanos se busca cierta
individualización Así esta figura presenta pliegues en el vientre que hacen resaltar su obesidad
y las facciones de su rostro señalan que nos encontramos ante un retrato.
La pieza combina el
retrato con la finalidad funeraria.
Recordemos que los
antiguos egipcios creían en la vida de ultratumba, y esta existencia
ultraterrena quedaba garantizada si el cadáver se conservaba seguro o si
existían esculturas que pudieran albergar el alma del difunto. Estas creencias
explican la importancia que concedieron a la estatuaria. Ésta se encontraba
reservada al faraón, la familia real y los principales dignatarios de las
corte.
Las imágenes se
colocaban en el exterior de la tumba, en una especie de capilla, para
participar de ciertas ceremonias y recibir ofrendas, en el caso de la mastaba,
y en el interior de una cámara, cuando lo que se construía era una pirámide o
hipogeo.
Estas figuras en las
que el personaje aparece sentado sobre sus piernas y en actitud de redactar son
denominados escribas, siendo los más conocidos el Escriba Sentado del Louvre y
el del Cairo, por los museos en los que se exponen. Con todo, los retratados
más que escribas debían ser altos funcionarios o, tal vez, miembros de la
familia real. Con algún fundamento se ha supuesto que la obra que comentamos
inmortaliza a Pehernefer, personaje de la cuarta dinastía, que desempeñó
importantes cargos.
Nada sabemos, en
cambio, del escultor que realizó esta obra maestra. Se recordará que los
artistas en Egipto, como en el resto de civilizaciones antiguas, eran
considerados como simples artesanos y carecían de toda consideración social.
La obra fue hallada en
la necrópolis de Saqqara, en el bajo Egipto, por el arqueólogo francés Auguste Ferdinand
Mariette en 1850. Nos consta que la tumba en la que apareció se situaba junto a
la avenida de esfinges del Serapeum. Lamentablemente se ha perdido el diario de
esa campaña arqueológica y por otra parte hay que recordar que entonces las
excavaciones resultaban poco metódicas. De ahí que se desconoce el contexto
arqueológico que rodeaba la pieza y que, seguramente, habría servido para
identificarla con total certeza. El Museo del Louvre (París, Francia) la
adquirió en 1854, perteneciendo desde entonces a la colección de este museo.
3)
CONTEXTUALIZACIÓN
El arte egipcio está
dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la necesidad del
culto a los dioses cuyo último descendiente es el faraón reinante. Por ello
buscan la eternidad y el colosalismo en sus realizaciones arquitectónicas y la
majestuosidad en sus imágenes mediante una serie de fórmulas fijas (frontalidad,
inmovilidad, hieratismo…). La preponderancia de lo sobrenatural y de lo
sagrado, sumado al poder absoluto del faraón, explican que el arte egipcio
rehuya la innovaciones y que evolucione muy lentamente.
El marco geográfico del
arte egipcio es el valle del Nilo. Su cronología se desarrolla entre el 3000 y
el 500 a. C., En su evolución temporal destacan las siguientes fases:
- El Imperio
Antiguo (2.700
– 2.200 a. C.).
- El Imperio Medio
(2.000 – 1750 a . C.).
- El Imperio Nuevo
(1.550
– 1.070 a .
C.)
La civilización egipcia
tenía su base en la agricultura que aprovechaba la crecida del Nilo. Se trataba
de una sociedad fuertemente jerarquizada, muy inmovilista y en la que el
monarca, el faraón, detentaba un poder absoluto. El arte egipcio se convirtió
en un eficaz vehículo de la autoridad del faraón y de las peculiares creencias
religiosas de este pueblo.
El Imperio Antiguo (2700-2200 a.C.) se desarrolla entre la
tercera y la sexta dinastías. La capital estaba en el norte, en Menfis, y los
monarcas mantuvieron un poder absoluto sobre un gobierno sólidamente unificado.
Éste había evolucionado hacia un sistema teocrático, en el que el faraón era considerado
un dios en la tierra. Muestra de la amplitud del poder real es la construcción
de las grandes pirámides de Saqqara y Guiza, obra de los faraones de la tercera
y cuarta dinastías.
.
________________________________________________________
Estatua
sedente de Kefrén (Museo Egipcio de El Cairo).
COMENTARIO DE UNA
OBRA DE ARTE: ESTATUA SEDENTE DE KEFRÉN
1)
IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Estatua
sedente de Kefrén.
- Autor: Desconocido.
- Cronología: Circa 2.550 a.
C.
- Período histórico: Civilizaciones
hidráulicas del Oriente Próximo.
- Estilo: Arte
Egipcio.
- Escuela: Imperio
Antiguo, IV Dinastía (2630 – 2500 a.C.).
- Localización: Procede
de la necrópolis de Guiza (Egipto), concretamente del Templo del Valle del
faraón Kefrén (Jafra). Actualmente se expone en el Museo Egipcio de El Cairo.
2)
ANÁLISIS
La escultura muestra a
una figura completa en actitud sedente. El asiento tiene forma cúbica y se
prolonga bajo los bajo los pies de la efigie. Se
trata de una escultura exenta de tamaño ligeramente superior al natural. El
artista recurrió a la técnica del bajorrelieve para esculpir los adornos del
tono. Además, grabó una serie de jeroglíficos en la parte delantera del
pedestal.
El material escogido es diorita-gneis, un tipo de piedra que
presenta un tono gris verdoso. Se trata de una roca de gran dureza que procede
de las canteras de Toschka, en Nubia, concretamente en las inmediaciones de
Abu-Simbel. El escultor recurrió a la técnica de la talla directa, empleando
instrumentos como el cincel y el martillo. El acabado
produce una impresión de suavidad, demostrando que la obra ha sido pulida a
conciencia.
La pieza no presenta policromía, en contra de
la práctica habitual en la escultura en piedra o madera anterior al
Renacimiento. No se puede asegurar si la recibió y la ha perdido por el paso
del tiempo o si fue tallada para mostrar el color natural de la piedra.
Argumentos a favor de esta última opinión son el empleo de una roca de precio
considerable (la cantera se encontraba a una enorme distancia), de talla
complicada (se trata de una roca consistente y a la vez quebradiza) y la perfección
del pulimiento.
El faraón aparece
representado en una actitud inmóvil, con las piernas rectas y los brazos
apoyados sobre los muslos, mostrando la mano derecha cerrada y la izquierda con
la palma abierta hacia abajo. Como única vestimenta lleva un faldellín plisado
(schenti), un tocado de tela (nemes) y la barba postiza propia de los
soberanos de Egipto. En los laterales del trono están representadas las flores
del Alto y Bajo Egipto (loto y papiro respectivamente) entrelazadas, dando a
entender que las dos tierras se encuentran bajo la autoridad de un mismo
monarca.
La figura presenta la tensión y rigidez
características de la plástica egipcia: caderas y hombros conformados con
líneas rectas y paralelas, los brazos pegados al cuerpo, los puños cerrados,
las piernas juntas… El gesto resulta hierático, esto es de rasgos rígidos y
solemnes, con los ojos almendrados (muy abiertos) y una ligera sonrisa. No obstante en el rostro del faraón, se
encuentra cierto realismo, que hace pensar en un retrato idealizado.
La composición de la obra viene
determinada por la concepción de la efigie como un todo adosado e integrado en
un bloque. La figura ha sido sometida a un proceso de síntesis anatómica,
predominando las formas redondeadas, sin aristas, y la geometrización de las partes
que conforman el cuerpo. La anatomía ha sido representada de forma idealizada.
La escultura muestra las tres normas
básicas de la estatuaria egipcia:
-
El empleo del canon de proporción de los 18
puños (dos puños para la cabeza, diez puños desde la cabeza hasta la altura de
las rodillas y seis hasta los pies).
-
Obediencia a la la ley de la
frontalidad, pues la pieza está concebida para ser contemplada desde un único
punto de vista (lógicamente de frente). Por ello se representa de forma
rectilínea los hombros y las caderas.
-
Observancia del precepto de la simetría. La
escultura puede dividirse en dos mitades idénticas respecto a un eje vertical.
Sólo la posición de las manos escapa a esta norma.
Esta obra fue encontrada en 1860 en el Templo del Valle
de Kefrén en la meseta de Guiza, en una excavación dirigida por el arqueólogo
francés François Auguste Ferdinand
Mariette. Este santuario se encuentra en las inmediaciones de la Esfinge, por
lo que Mariette lo consideró, en un principio, como Templo de la Esfinge.
La pieza que comentamos formaba parte de un ciclo de
veinticuatro esculturas. Se han conservado muy pocas y además bastante
deterioradas, por lo que el excelente estado de esta efigie resulta
completamente excepcional. Entre las esculturas encontradas en este templo
destaca la de Kefrén entronizado protegido por la imagen del dios Horus. Esta
deidad aparece representado como un halcón que cubre la cabeza del faraón con
sus alas extendidas.
Las veinticuatro
efigies estaban dispuestas de tal forma que todas recibían la iluminación solar
de forma directa; cuando esto ocurría las esculturas mostraban un tono azulado.
Este efecto aumentaba el valor simbólico de las esculturas, pues en el Antiguo
Egipto el azul estaba reservado a la realeza.
Para algunos
arqueólogos las veinticuatro efigies del faraón representarían las veinticuatro
horas del día. Para otros estudiosos mostrarían los distintos títulos o
atribuciones del soberano. En cualquier caso, los ciclos de representaciones
seriadas de faraones o dioses, en la que el personaje se reitera con mínimas variaciones,
caracterizan al arte del Imperio Antiguo. El ejemplo más conocido el ciclo de
triadas del Templo del Valle de Micerinos. Se cree que en Guiza debió existir,
cuando menos, un taller de escultores que trabajaba en exclusiva en la
realización de este tipo de esculturas.
Los estudiosos suponen que
en el Templo de Valle se realizaba el ritual de la apertura de la boca, en la
que se animaba de forma simbólica a la momia y a la estatua que albergaba el ka o alma del faraón. Por ello se supone
que la imagen del soberano protegido por Horus estaría destinada a este fin.
Otros especialistas, en cambio, suponen que la estatua ka se colocaría en la pirámide
del faraón, en la cámara llamada serdab,
como sucede en la pirámide de Zoser.
3)
CONTEXTUALIZACIÓN
El arte
egipcio está dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la
necesidad del culto a los dioses cuyo último descendiente es el faraón
reinante. Por ello buscan la eternidad y el colosalismo en sus realizaciones
arquitectónicas y la majestuosidad en sus imágenes mediante una serie de
fórmulas fijas (frontalidad, inmovilidad, hieratismo…). La preponderancia de lo
sobrenatural y de lo sagrado, sumado al poder absoluto del faraón, explican que
el arte egipcio rehuya la innovaciones y que evolucione muy lentamente.
El marco geográfico del
arte egipcio es el valle del Nilo. Su cronología se desarrolla entre el 3000 y
el 500 a. C., En su evolución temporal destacan las siguientes fases:
- El Imperio
Antiguo (2.700
– 2.200 a. C.).
- El Imperio Medio
(2.000 – 1750 a . C.).
- El Imperio Nuevo
(1.550
– 1.070 a .
C.)
La
civilización egipcia tenía su base en la agricultura que aprovechaba la crecida
del Nilo. Se trataba de una sociedad fuertemente jerarquizada, muy inmovilista
y en la que el monarca, el faraón, detentaba un poder absoluto. El arte egipcio
se convirtió en un eficaz vehículo de la autoridad del faraón y de las
peculiares creencias religiosas de este pueblo.
El Imperio Antiguo (2700-2200 a.C.) se desarrolla entre la
tercera y la sexta dinastías. La capital estaba en el norte, en Menfis, y los
monarcas mantuvieron un poder absoluto sobre un gobierno sólidamente unificado.
Éste había evolucionado hacia un sistema teocrático, en el que el faraón era considerado
un dios en la tierra. Muestra de la amplitud del poder real es la construcción
de las grandes pirámides de Saqqara y Guiza, obra de los faraones de la tercera
y cuarta dinastías.
________________________________________________________
Estatua
entronizada de Kefrén (Museo Egipcio de El Cairo).
COMENTARIO DE UNA
OBRA DE ARTE: ESTATUA ENTRONIZADA DE KEFRÉN
1)
IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Estatua
entronizada de Kefrén.
- Autor: Desconocido.
- Cronología: Circa 2.550 a.
C.
- Período histórico: Civilizaciones
hidráulicas del Oriente Próximo.
- Estilo: Arte
Egipcio.
- Escuela: Imperio
Antiguo, IV Dinastía (2630 – 2500 a.C.).
- Localización: Procede
de la necrópolis de Guiza (Egipto), concretamente del Templo del Valle del
faraón Kefrén (Jafra). Actualmente se expone en el Museo Egipcio de El Cairo.
2)
ANÁLISIS
La escultura muestra a
una figura completa en actitud sedente. El faraón se muestra protegido por la
imagen del dios Horus. Esta deidad aparece representado como un halcón que
cubre la cabeza del faraón con sus alas extendidas. El monarca descansa sobre
un asiento con respaldo y con una especie de escabel que se prolonga bajo los bajo los pies de la efigie. Se trata de una escultura
exenta de tamaño ligeramente superior al natural. El artista recurrió a la
técnica del bajorrelieve para esculpir los adornos del tono. Además, grabó una
serie de jeroglíficos en el escabel.
Las medidas
de esta obra son las siguientes: 168 cm. de altura, 57 cm. de anchura y 96
centímetros de profundidad.
El material escogido es diorita-gneis, un tipo de piedra que
presenta un tono gris verdoso. Se trata de una roca de gran dureza que procede
de las canteras de Toschka, en Nubia, concretamente en las inmediaciones de
Abu-Simbel. El escultor recurrió a la técnica de la talla directa, empleando
instrumentos como el cincel y el martillo. El acabado
produce una impresión de suavidad, demostrando que la obra ha sido pulida a
conciencia.
La pieza no presenta policromía, en contra de
la práctica habitual en la escultura en piedra o madera anterior al
Renacimiento. No se puede asegurar si la recibió y la ha perdido por el paso
del tiempo o si fue tallada para mostrar el color natural de la piedra.
Argumentos a favor de esta última opinión son el empleo de una roca de precio
considerable (la cantera se encontraba a una enorme distancia), de talla
complicada (se trata de una roca consistente y a la vez quebradiza) y la perfección
del pulimiento.
El faraón aparece
representado en una actitud inmóvil, con las piernas rectas y los brazos
apoyados sobre los muslos, mostrando la mano derecha cerrada y la izquierda con
la palma abierta hacia abajo. Como única vestimenta lleva un faldellín plisado
(schenti), un tocado de tela (nemes) y la barba postiza propia de los
soberanos de Egipto.
El trono presenta un
respaldo que asciende hasta los hombros del faraón y parece apoyarse en dos
leones, pues una cabeza de este animal decora cada una de las esquinas
delanteras del mueble y las cuatro patas del asiento aparecen representadas
como si fueran las extremidades del felino (se disponen dos patas de león en
cada uno de los cuatro soportes). En los costados, enmarcados por las patas,
aparecen dos plafones (uno a cada lado) en los que el artista representó las
flores del Alto y Bajo Egipto (loto y papiro respectivamente) entrelazadas. De
esta forma da a entender que las dos tierras se encuentran bajo la autoridad de
un mismo monarca.
La figura presenta la tensión y rigidez
características de la plástica egipcia: caderas y hombros conformados con
líneas rectas y paralelas, los brazos pegados al cuerpo, los puños cerrados,
las piernas juntas… El gesto resulta hierático, esto es de rasgos rígidos y
solemnes, con los ojos almendrados (muy abiertos) y una ligera sonrisa. No obstante en el rostro del faraón, se
encuentra cierto realismo, que hace pensar en un retrato idealizado.
La composición de la obra viene
determinada por la concepción de la efigie como un todo adosado e integrado en
un bloque. La figura ha sido sometida a un proceso de síntesis anatómica,
predominando las formas redondeadas, sin aristas, y la geometrización de las partes
que conforman el cuerpo. La anatomía ha sido representada de forma idealizada.
La escultura muestra las tres normas
básicas de la estatuaria egipcia:
-
El empleo del canon de proporción de los 18
puños (dos puños para la cabeza, diez puños desde la cabeza hasta la altura de
las rodillas y seis hasta los pies).
-
Obediencia a la la ley de la
frontalidad, pues la pieza está concebida para ser contemplada desde un único
punto de vista (lógicamente de frente). Por ello se representa de forma
rectilínea los hombros y las caderas.
-
Observancia del precepto de la simetría. La
escultura puede dividirse en dos mitades idénticas respecto a un eje vertical.
Sólo la posición de las manos escapa a esta norma.
Esta obra fue encontrada en 1860 en el Templo del Valle
de Kefrén en la meseta de Guiza, en una excavación dirigida por el arqueólogo
francés François Auguste Ferdinand
Mariette. Este santuario se encuentra en las inmediaciones de la Esfinge, por
lo que Mariette lo consideró, en un principio, como Templo de la Esfinge.
La pieza que comentamos formaba parte de un ciclo de
veinticuatro esculturas. Se han conservado muy pocas y además bastante deterioradas.
Las veinticuatro efigies estaban dispuestas de tal forma que todas recibían la
iluminación solar de forma directa; cuando esto ocurría las esculturas
mostraban un tono azulado. Este efecto aumentaba el valor simbólico de las
esculturas, pues en el Antiguo Egipto el azul estaba reservado a la realeza.
Para algunos arqueólogos
las veinticuatro efigies del faraón representarían las veinticuatro horas del día.
Para otros estudiosos mostrarían los distintos títulos o atribuciones del
soberano. En cualquier caso, los ciclos de representaciones seriadas de
faraones o dioses, en la que el personaje se reitera con mínimas variaciones,
caracterizan al arte del Imperio Antiguo. El ejemplo más conocido el ciclo de
triadas del Templo del Valle de Micerinos. Se cree que en Guiza debió existir,
cuando menos, un taller de escultores que trabajaba en exclusiva en la
realización de este tipo de esculturas.
Los estudiosos suponen que
en el Templo de Valle se realizaba el ritual de la apertura de la boca, en la
que se animaba de forma simbólica a la momia y a la estatua que albergaba el ka o alma del faraón. Por ello se supone
que la efigie que comentamos estaría destinada a este fin. Otros especialistas,
en cambio, suponen que la estatua ka se colocaría en la pirámide del faraón, en
la cámara llamada serdab, como sucede
en la pirámide de Zoser.
3)
CONTEXTUALIZACIÓN
El arte
egipcio está dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la
necesidad del culto a los dioses cuyo último descendiente es el faraón
reinante. Por ello buscan la eternidad y el colosalismo en sus realizaciones
arquitectónicas y la majestuosidad en sus imágenes mediante una serie de
fórmulas fijas (frontalidad, inmovilidad, hieratismo…). La preponderancia de lo
sobrenatural y de lo sagrado, sumado al poder absoluto del faraón, explican que
el arte egipcio rehuya la innovaciones y que evolucione muy lentamente.
El marco geográfico del
arte egipcio es el valle del Nilo. Su cronología se desarrolla entre el 3000 y
el 500 a. C., En su evolución temporal destacan las siguientes fases:
- El Imperio
Antiguo (2.700
– 2.200 a. C.).
- El Imperio Medio
(2.000 – 1750 a . C.).
- El Imperio Nuevo
(1.550
– 1.070 a .
C.)
La
civilización egipcia tenía su base en la agricultura que aprovechaba la crecida
del Nilo. Se trataba de una sociedad fuertemente jerarquizada, muy inmovilista
y en la que el monarca, el faraón, detentaba un poder absoluto. El arte egipcio
se convirtió en un eficaz vehículo de la autoridad del faraón y de las
peculiares creencias religiosas de este pueblo.
El Imperio Antiguo (2700-2200 a.C.) se desarrolla entre la
tercera y la sexta dinastías. La capital estaba en el norte, en Menfis, y los
monarcas mantuvieron un poder absoluto sobre un gobierno sólidamente unificado.
Éste había evolucionado hacia un sistema teocrático, en el que el faraón era considerado
un dios en la tierra. Muestra de la amplitud del poder real es la construcción
de las grandes pirámides de Saqqara y Guiza, obra de los faraones de la tercera
y cuarta dinastías.
________________________________________________________
Triada de
Micerinos (Museo Egipcio de El Cairo).
COMENTARIO DE UNA
OBRA DE ARTE: TRIADA DE MICERINOS
1)
IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: Triada
de Micerinos.
- Autor: Desconocido.
- Cronología: Circa 2.500 a.
C.
- Período histórico: Civilizaciones
hidráulicas del Oriente Próximo.
- Estilo: Arte Egipcio.
- Escuela: Imperio
Antiguo, IV Dinastía (2630 – 2500 a.C.).
- Localización: Procede
de la necrópolis de Guiza (Egipto), en concreto del Templo del Valle del faraón
Micerinos (Menkaura). Actualmente se expone en el Museo Egipcio de El Cairo.
2)
ANÁLISIS
La escultura
muestra a tres figuras completas y erguidas que se hallan adosadas por su parte
posterior a un bloque que se prolonga bajo los pies de las imágenes,
sirviéndolas así tanto de soporte como de pedestal. La obra se clasifica como
altorrelieve o medio bulto, pues las efigies se hallan esculpidas en la práctica totalidad de su contorno. La pieza fue
diseñada para ser observada frontalmente.
Se trata de una obra de medianas dimensiones (92,5 cm. de
altura, 46,5 cm. de anchura y 43 cm. de profundidad) realizada en un bloque de
una piedra detrítica llamada grauvaca, que presenta un tono gris verdoso. El
escultor recurrió a la técnica de la talla directa, empleando instrumentos como
el cincel y el martillo. El acabado produce una impresión de
suavidad, demostrando que la obra ha sido pulida a conciencia. En la base se observa la presencia de
jeroglíficos, rasgo habitual en la escultura y pintura egipcias.
Como es
conocido, la escultura en piedra o madera anterior al Renacimiento se
caracteriza por haber sido policromada, bien que esta capa de colores solía
perderse con el paso del tiempo. Con todo, resulta aventurado afirmar que todas
las obras escultóricas de la Antigüedad y la Edad Media habían recibido este
tratamiento. Por ello no puede señalarse con certeza si la triada estuvo
policromada en su origen.
La obra representa al faraón Micerino
entre la diosa Hathor y la divinidad del nomo de Cinópolis, identificada con la
diosa Bat. Nomo es la denominación
griega para las subdivisiones territoriales del Antiguo Egipto. Cinópolis era
el nomo número diecisiete del Alto Egipto.
El faraón, vestido únicamente con el
típico faldellín plisado, se halla en el centro del grupo, adelantado respecto
a las figuras femeninas que le sujetan por el brazo. El soberano porta, además,
la corona blanca del Alto Egipto y la barba postiza, símbolos de su poder. Las
divinidades se encuentran ataviadas con túnicas casi trasparentes, lo que
permite apreciar sus formas anatómicas, ya que la tela se adhiere con suavidad
al cuerpo. Hathor lleva un tocado
formado el disco solar flanqueado por dos cuernos y la personificación de Cinopolis
lleva en su cabeza el emblema del nomo en el que se distingue a un chacal (Este
distrito estaba consagrado a Anubis, el dios-chacal).
Las tres figuras presentan la tensión y
rigidez características de la plástica egipcia: hombros y caderas conformadas
con líneas rectas y paralelas, los brazos pegados al cuerpo, los puños
cerrados, las piernas juntas… Sólo las figuras del faraón y de la diosa Hathor,
están dotadas de cierto movimiento, ya que adelantan su pierna izquierda. El gesto de las
figuras se puede calificar como hierático, esto es de rasgos rígidos y
solemnes, con los ojos almendrados (muy abiertos) y una ligera sonrisa. No obstante en el rostro del faraón, se
encuentra cierto realismo, que hace pensar en un retrato idealizado.
La composición de la obra viene
determinada por la concepción del grupo como un todo adosado e integrado en un
bloque. El faraón es el eje de simetría que sirve para articular de forma
armoniosa la obra. Las figuras han sido sometidas a un proceso de síntesis
anatómica, predominando las formas redondeadas, sin aristas, de los personajes
y la geometrización de las partes que conforman sus cuerpos. La anatomía ha
sido representada de forma idealizada. El artista ha empleado el canon de proporción de los 18 puños (dos puños para la
cabeza, diez puños desde la cabeza hasta la altura de las rodillas y seis hasta
los pies).
Al representar al faraón acompañado de dos
diosas, se representa la concepción del monarca egipcio como otra divinidad
más. De acuerdo con los principios de la perspectiva jerárquica, el monarca
ocupa el lugar central, su altura es superior a la de las otras figuras y
adelanta su pierna con más rotundidad que la de sus acompañantes.
En esta pieza lo humano (Micerinos) se funde con lo mitológico (la
divinidad del faraón y la protección que éste recibe de los dioses), aludiendo
además a una estrategia propagandística de imposición territorial del poder
político que el faraón encarna y representa. Las tres figuras constituyen la
base del sistema político (el faraón-dios), administrativo (el nomo o provincia
como demarcación territorial) y religioso (el panteón de dioses protectores de
los que el faraón es parte al mismo tiempo) del antiguo Egipto. Las diosas
otorgan su protección al soberano y, al mismo tiempo, le ayudan en el tránsito
hacia la vida eterna. Esta tríada expresa la potencia de la autoridad que
gobierna Egipto, que va más allá de lo terrenal, pues se impone más allá de lo
humano y que perdura en la eternidad.
Esta obra fue encontrada en el Templo del
Valle de Micerinos, en la meseta de Guiza, en una excavación realizada entre
1908 y 1910, siendo patrocinada por el Museo de Bellas Artes de Boston y la
Universidad de Harvad. De la dirección se ocupó el arqueólogo norteamericano
George Andrew Reisner. Los hallazgos se repartieron entre los museos de Boston
y del Cairo (más un fragmento que pasó a los Museo Reales de Bruselas). La
pieza que comentamos formaba parte de un ciclo al que pertenecía la célebre
representación del faraón Micerinos y su esposa Jamerernebty. Si se incluyeron todos los nomos,
el número de las representaciones en triada ascendería a cuarenta y dos, pero consta
que el conjunto de piezas quedó inconcluso. Por otra parte sólo se han
conservado cinco, y algunas, además, muy fragmentariamente.
3)
CONTEXTUALIZACIÓN
El arte
egipcio está dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la
necesidad del culto a los dioses cuyo último descendiente es el faraón
reinante. Por ello buscan la eternidad y el colosalismo en sus realizaciones
arquitectónicas y la majestuosidad en sus imágenes mediante una serie de
fórmulas fijas (frontalidad, inmovilidad, hieratismo…). La preponderancia de lo
sobrenatural y de lo sagrado, sumado al poder absoluto del faraón, explican que
el arte egipcio rehuya la innovaciones y que evolucione muy lentamente.
El marco geográfico del
arte egipcio es el valle del Nilo. Su cronología se desarrolla entre el 3000 y
el 500 a. C., En su evolución temporal destacan las siguientes fases:
- El Imperio
Antiguo (2.700
– 2.200 a. C.).
- El Imperio Medio
(2.000 – 1750 a . C.).
- El Imperio Nuevo
(1.550
– 1.070 a .
C.)
La
civilización egipcia tenía su base en la agricultura que aprovechaba la crecida
del Nilo. Se trataba de una sociedad fuertemente jerarquizada, muy inmovilista
y en la que el monarca, el faraón, detentaba un poder absoluto. El arte egipcio
se convirtió en un eficaz vehículo de la autoridad del faraón y de las
peculiares creencias religiosas de este pueblo.
El Imperio Antiguo (2700-2200 a.C.) se desarrolla entre la
tercera y la sexta dinastías. La capital estaba en el norte, en Menfis, y los
monarcas mantuvieron un poder absoluto sobre un gobierno sólidamente unificado.
Éste había evolucionado hacia un sistema teocrático, en el que el faraón era considerado
un dios en la tierra. Muestra de la amplitud del poder real es la construcción
de las grandes pirámides de Saqqara y Guiza, obra de los faraones de la tercera
y cuarta dinastías.
[Este
comentario depende en gran medida (incorpora párrafos enteros) de otro de la
misma obra, realizado por el profesor Tomás Pérez
Molina [“Tomperez”], del IES «Victoria Kent» (Elche, Alicante). A continuación
se reproduce un enlace hacia el el comentario de esta obra de arte en el blog
de este profesor.]
________________________________________________________
Busto
de Nefertiti (Neues Museum, Berlín, República Federal de Alemania).
COMENTARIO DE UNA
OBRA DE ARTE: EL BUSTO DE NEFERTITI
1)
IDENTIFICACIÓN
- Título de la obra: El Busto de Nefertiti.
- Autor: Tútmes.
- Cronología: 1350 a. C.
- Período histórico: Civilizaciones
hidráulicas del Oriente Próximo.
- Estilo: Arte Egipcio.
- Escuela: Imperio Nuevo, XVIII dinastía (1550 – 1295 a. C.).
- Localización: Nuevos Museos de
Berlín.
2)
ANÁLISIS
La imagen nos muestra
una escultura exenta, en concreto un busto de una mujer joven. La pieza
presenta algunos deterioros, pero se halla en buen estado de conservación.
El material empleado es
caliza, por lo que la técnica a la que el artista recurrió es la talla. Para
ejecutar la obra el artista, probablemente, realizó un modelo en arcilla o cera
y después ha labrado la piedra con cincel y martillo. El acabado produce una impresión de suavidad,
realzada por la policromía, realizada, seguramente, sobre una capa de yeso. Los
colores aplicados resultan bastante planos.
La figura muestra un
grado de idealización notable, con los rasgos del rostro regularizados y con un
cuello exageradamente delgado, el llamado «cuello de cisne». No hay ninguna
expresión de movimiento y la pieza está concebida para verse bien de perfil según
los cánones de la ley de la frontalidad, bien que con frecuencia aparezca fotografiada
de forma lateral. El gesto de la
escultura expresa serenidad.
A destacar el gran
tocado troncocónico que oculta totalmente el cabello (parece ser que se trata
de una corona) y los collares situados en el principio del pecho.
En cuanto a la clasificación
de la pieza se trata de un retrato (o mejor dicho el modelo de un retrato)
realizado para el ámbito público. En Egipto el retrato estaba reservado al
faraón, la familia real y los principales dignatarios de las corte. Los
artistas los representaban con cierto grado de idealización, pero reconocibles.
Existía una norma que exigía que los faraones y reinas se mostrasen de forma
estereotipada y el resto de personajes aparecieran más humanizada, a veces
hasta de forma realista.
La pieza que se comenta
rompe con algunas de las convenciones antes señaladas, por ejemplo el gesto
resulta sereno, pero no hierático y las proporciones del cuello y la cabeza
reflejan un alargamiento excesivo. Estos rasgos nos señalan que la pieza se
realizó en el llamado período de Amarna, en el que el faraón Amenofis IV, más
conocido como Akhenaton, introdujo importantes reformas en todos los ámbitos,
incluido el artístico
Nefertiti ( c. 1370 – 1330 a C.) fue la reina de Egipto,
esposa del faraón Amenofis IV (o Akhenatón), con quien inició muchos cambios
religiosos, artísticos y culturales, centrado en un culto monoteísta a la
divinidad solar, Atón, de quien Nefertiti era una devota adoradora. Entre las
transformaciones que esta revolución religiosa introdujo, destacan el traslado
de la capital del reino de Tebas a la nueva ciudad de Akhetaton (actual
Tell-Amarna) y la elevación de la propia Nefertiti al rango de corregente,
cargo que implicaba responsabilidades políticas y sacerdotales. Por todo ello
se explica que se encargara su retrato para figurar en los templos y otros
monumentos del reino.
Hacia el 1336 a. C. su
figura desaparece bruscamente de los registros que conservamos de la época, tal
vez por haber perdido el favor regio.
Nefertiti y Akhenaton
tuvieron seis hijas: Meritatón, Meketatón, Anjesenamón, Neferneferuatón, Tasherit, Neferneferura y Setenpura. Anjesenamón fue la esposa de Tutankamón.
Se recordará que los
artistas en Egipto, como en el resto de civilizaciones antiguas, eran
considerados como simples artesanos y carecían de toda consideración social. No
obstante, y por haberse encontrado esta pieza en el propio taller del escultor,
hemos podido identificarlo como Tutmés, hijo de Dyehuty. El busto apareció
junto con otros veinte retratos de la familia real. Se supone que eran modelos
de uso interno de los oficiales y aprendices de Tutmés, de ahí que la imagen
que comentamos se encuentre inconclusa (le falta el ojo derecho). El formato
del busto, excepcional en el arte egipcio, se explica por ser una pieza que
serviría de modelo de esculturas de cuerpo entero para Tutmes y sus aprendices.
Lisipo, escultor de Alejandro Magno, y otros artistas recurrirán igualmente al
busto cuando realizan un retrato oficial que será copiado una y otra vez y en
el que puede cambiar la posición de los brazos, los atributos o la
indumentaria.
El busto fue hallado en
1912 en una excavación realizada por el egiptólogo alemán, Ludwig Borchardt en
las ruinas de la ciudad de Ajetatón (más conocida por el topónimo árabe de Tell
el-Amarna).
Tras su hallazgo la pieza
fue adquirida por el empresario y coleccionista alemán James Simon, que lo donó al Ägyptisches
Museum Berlin (Museo Egipcio de Berlín). Esta galería forma parte
del complejo llamado Neues Museum (Nuevos Museos) donde actualmente se
conserva.
3)
CONTEXTUALIZACIÓN
El arte egipcio está
dominado por la preocupación de la vida de ultratumba y por la necesidad del
culto a los dioses cuyo último descendiente es el faraón reinante. Por ello
buscan la eternidad y el colosalismo en sus realizaciones arquitectónicas y la
majestuosidad en sus imágenes mediante una serie de fórmulas fijas
(frontalidad, inmovilidad, hieratismo…). La preponderancia de lo sobrenatural y
de lo sagrado, sumado al poder absoluto del faraón, explican que el arte
egipcio rehuya la innovaciones y que evolucione muy lentamente.
El marco geográfico del
arte egipcio es el valle del Nilo. Su cronología se desarrolla entre el 3000 y
el 500 a. C., En su evolución temporal destacan las siguientes fases:
- El Imperio
Antiguo (2.700
– 2.200 a. C.).
- El Imperio Medio
(2.000 – 1750 a . C.).
- El Imperio Nuevo
(1.550
– 1.070 a .
C.)
La civilización egipcia
tenía su base en la agricultura que aprovechaba la crecida del Nilo. Se trataba
de una sociedad fuertemente jerarquizada, muy inmovilista y en la que el
monarca, el faraón, detentaba un poder absoluto. El arte egipcio se convirtió
en un eficaz vehículo de la autoridad del faraón y de las peculiares creencias
religiosas de este pueblo.
En el Imperio
Nuevo (1.550
– 1.070 a .
C.) Egipto rompe su aislamiento
tradicional y mantiene una activa política exterior que le hace llevar sus
fronteras hasta Nubia y Siria. Es el periodo de construcción de los grandes templos de Luxor y Karnak en Tebas.
En el devenir de este período destaca la figura del faraón Amenofis IV- Akenatón, que intentará
cambiar la religión politeísta por un culto monoteísta al dios Atón. Esta revolución religiosa
careció de continuidad y sus sucesores reinstauraron los dioses y rituales
tradicionales.
________________________________________________________
La pintura que preside esta serie de comentarios es Esfinge del alemán Carl Friedrich
Heinrich Werner. Se trata de una acuarela sobre cartón pintada en 1867. Existen,
al menos, dos versiones, de esta pintura.
-
La primera, conocida como El Templo de la diosa Mut en Karnak un
óleo sobre lienzo que mide 120 x 177 cm. No consta la fecha de su realización.
En la esquina inferior derecha aparece la firma del pintor: C. Werner f. Esta obra fue subastada en Londres por Sotheby’s en París
en el 2007.
-
La segunda, que reproducimos, mide
57,15 x 95 cm. En la esquina inferior izquierda se encuentra la firma del
pintor: Werner f. 1867. Esta obra fue subastada por Shannon’s en
Milford (Connecticut, Estados Unidos) en el 2009.
El título, Esfinge, parece
aludir a que las figuras hibridan rasgos humanos y felinos, bien que la esfinge
tradicional reserva la cabeza para el hombre y el resto del cuerpo para la
bestia, exactamente al revés que en las esculturas que el pintor ha
inmortalizado. Señalemos además que las esfinges egipcias son siempre de sexo
masculino.
No podemos asegurar que Werner pintara la escena directamente del
natural, aunque en la actualidad se conserva un grupo de efigies de la diosa
Mut en su emplazamiento original que recuerda a la pintura que reseñamos. El
templo estuvo poblado por cientos de esculturas; un grupo de ella se exhibe hoy
en el Metropolitan Museum de Nueva York (Estados Unidos) y otras se exhiben en
el British Museum (Londres, Inglaterra, Reino Unido).
Estas imágenes muestran que Mut absorbió el culto de la diosa
Sejmet, la cual pasó a considerarse un aspecto más de Mut. Para complicar aún
más la cuestión, las diosas Sejmet y Tefnut presentan la misma iconografía.
La imagen procede
del siguiente blog:
La
imagen del Escriba sentado del Louvre procede de la página siguiente:
La
imagen de Kefrén sentado procede la página siguiente:
La
imagen de Kefrén entronizado procede la página siguiente:
La
fotografía de la Triada de Micerinos presenta la siguiente procedencia:
La
imagen del Busto de Nefertiti la hemos encontrado aquí:
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